Цілком достатньо було б і веселкової гри світла у водяних крапельках, без порівняння з іскрами, та ще й огненними. Та автору необхідне підкреслення, щоб затримати увагу на цьому барвистому оздобленні кризового стану персонажа, яке виконує ту саму роль, що й сонячно-співучий пейзаж в картині її похорону. Момент виходу Пріськи з благісного для неї шокового стану вбирається в іншу палітру: «По її мертвому виду пробігла ураза життя; у її померклих очах засвітилася іскорка горя» (III, 157). І тут ще не крапка в змалюванні материнського відчаю, ще його підіпруть і скрики, і уразливий лемент, що «важкою тугою бився об стіни…» (III, 158), навіть собаче виття, що зливалося з голосінням. І віддзеркалена передача того горя в почуттях, мові й поведінці Кирила.
До того ж потужний нагнітальний ефект від нагромаджень засобів полярного забарвлення посилюється ще їх груповою взаємодією, контрастним відтіненням одних одними. Багатоярусна художня споруда з по-трясаючим враженням. І без найменших відступів від реалізму ні в цілому, ні в будь-яких деталях.
Зображувальна щедрість класика, безсумнівно, опиралася на фольклорні традиції. Адже повтор як мнемонічний і посилюючий засіб властивий і пісні, і думі, і казці.
А втім, конденсований повтор відомий і літературі, зокрема так званій орнаментальній прозі, що розбуя-ла в 10-х і 20-х роках нашого, XX ст., а ще більше її середньовічному попереднику, стилю «мережання словес», про що вже згадувалося (розділ «Деталь»). Для конкретнішого уявлення про останній наведемо приклад із Житія Стефана Пермського: «Един инок, един вз’ьединенньїй и уединенньїй, и уединяяся, един уединенний, един єдиного бога на помощь призьівая, един єдиному богу моляся и глаголя» і7.
Можна знайти віддалену паралель до цього у творах Мирного, зокрема наведені лейтмотивні чорно-темний у картині голосінь Мотрі й Оршшш, криваво-червоний при написанні Порохом жалоби. Принаймні родовід годі заперечити.
Практика Мирного, що, вочевидь, спиралася й на освоєння цього прийому Гоголем, переконує, що давня прозопоетичпа форма може справно служити й критичному реалізму, якщо вона поєднується з наскрізною поетикою простоти, якщо в лейтмотив підносяться реальні життєзображальні моменти. При цьому говорити про ретростиль не доводиться: не дозволяє глибока змістовність з її актуальною пекучістю. Та й формально повтор значно змінений, урізноманітнений, розширений - від лексичних дублетів до нанизування однозначних деталей і прикінцевого (октавного) резюмування ідеї.
Докладніше зупинімося на лексичній тавтології. Літературо.”‘давство поглядає на неї косим оком. Прикро косим, типу: «Крайнім виявом плеоназму є тавтологія - повторення слів, однакових за звуковим складом і значенням», а вище: «Плеоназм - непотрібне багатослів’я, дефект мови» |8. Здається, тільки О. П. Веселовський у своїй «Історичній поетиці» розглядає тавтологію як епітети-дублети. А воно так і є. Навіть чиста тавтологія вносить означально-оцінний (повно-повно) або зображальний момент (ходив, ходив). Тож і не дивно, що й на царині тавтологічних зворотів Мирному явно не вистачило усталених, додавав і свої; зокрема в «Повії»: німа німота (III, 470), у блакитній блакитності (III, 346), на просторій просторості (III, 175), у сірій сірячині (III, 481).
А взагалі у Мирного цілі букети, ціле розмаїття тавтологій. Здається, що всю енергію від зіткнення тих самих чи близьких понять він використав, художньо освоїв. Звичайно, синонімічна тавтологія дає більший художньо-зображальний ефект, ніж чиста. Ось погляньмо на іменні - найтонший шар: говір-гомін (III, 100), убори-наряди (III, 102), гук-крик (III, 144), красу-вроду (III, 500), до ігор-забавок (III, 502); буча та сварка (III, 480), рамтя та дрантя (III, 497); без догляду, без призору (III, 368), схови та перехови (II, 194), суди та пересуди та поговірка (II, 230).
Безпосереднє стикування понять, ніби зведення їх у одну лексему (дефіс!), сполучникове і безсполучникове (інтонаційно розмежоване) поєднання. Синоніми повні і неповні, різної значеннєвої близькості. І чим далі поєднувані поняття у своєму змісті, тим сильніший мовнообразний ефект. Адже у таких іменних парах, як вітри-суховії (III, 320), орли-клекоти (III, 367), забуття-темнота (III, 477), крик-ревище (III, 194), паучище-страховище (НІ, 306),-друге слово за всіма параметрами прикладки, «законні» епітети.
Значно частіше синонімічними дублетами виступають прикметники та прислівники в ролі художніх означень. Лексично злиті: смугна-невесела (III, 166), зажурене-засмучене (III, 173), любісінька-милісінь-ка (III, 185), душно-млосно (III, 196), гучно-зично (III, 255). Синтаксично поєднані: неозорно, неоглядно (III, 28), ще тяжче, ще важче (III, 290), говірка, балакуча (III, 467), сумні та нерадісні (III, 153), гірка та непривітна (III, 425),
Окремо наведемо стиковані контекстуальні, чи оказіальні, синоніми та віддалені поняття: червона-запала Луценчиха (III, ЗО), почала гірко-журливо (III, 122), Оленка вимита-вибілена (III, 133), мати німа-мовчазна (III, 134), хата здалася тісною-неве-личкою (III, 135), жалібно-голодна пісня кібця (III, 368), визира поважним-заможним (III, 401), взялося непрошене-несподіване (III, 505).
І знову спостерігаємо, що при об’єднанні близьких понять, крім яскравого посилюючого моменту, маємо й порівняльний ефект (як німа, мовчазна). І чим дальше розходяться значення складників стикованого дублету, тим ефект цей виразніший (червона, ніби запалена), а іноді й несподівано-оригінальний, особливо при зіставленні поза контекстом синонімічно не пов’язаних понять, як-от жалібно-голодна пісня. Цим оригінальним дублетним епітетом письменник досягає такого зображального ефекту, який можна передати тільки складним реченням.
Стикування значеннєво далеких слів, звичайно, не тавтологія, а творення назв вищих узагальнень, типу батько-мати, хліб-сіль, які здебільшого і не мають однослівного відповідника у мові. Та ж цей узагальнюючий ефект наявний і в синонімічних дублетах.
Особливість дублетного образотвореняя і в тому, що між складниками постають не однозначні, а поліфонічні смислові зв’язки. Це добре видно на дієслівних парах: перо бігало-скрипіло (III, 227): бігало і скрипіло, бігало - аж скрипіло, бігало, поскрипуючи тощо. Вся поліфонічність смислових відношень накладається одна на одну, потенціально живе в утворенні.
До речі, дієслово - теж ознака, тільки з категоріальною рухомістю, тоді як прикметники і прислівники покликані фіксувати більш постійні і нерухомі ознаки предметного чи опредмеченого світу. Дієслівні синонімічні дублети у творах Мирного, як вся дієслівна синонімія, таки най численніші. Відзначаючи часте використання синтаксично поєднаних дієслів-синонімів, типу: затужили, заголосили (II, 141), лаяла, ганьбила (II, 195), критись та сторонитися (III, 211),- можемо навести цілий ряд лексично стикованих:
збирались-наряджались (III, 40), жахнулась-кину-лась (НІ, 76), вода загуде-заклекоче (III, 83), кину-лась-скочила (III, 90), тінь ходе-труситься (III, 99), село загомоиіло-заметушилося (III, 140), дорога бі-жить-в’ється (III, 145), земля захиталась-посуну-лась, Христя прокинулась-опам’яталась, голова горить-палає, у вухах гуло-дзвонило (ПІ, 150), очі набрякли-розчервонілися, перегнулась-скарлючилась (III, 162), лемент заходив-забуптувався (III, 173), радість заграла-забігала (III, 185), оченята горять-усміхаються (III, 240), голос лящить-голосить (III, 253), гіллячки поспліталися-позасновувалися (III, 304).
Таки активний засіб образотворення. І образів зри-мих, динамічно-кольористичних. Пригляньмося хоча б до саду, до гіллячки поспліталися-позасновувалися, до того рельєфного, об’ємного зображення густоти галузок, де в хаотичному переплетенні зустрічаються й геометрично правильні форми, які нагадують ткацьку основу. А ще - суцільність цих переплетінь.
Муки слова, пошуки єдино потрібного, як і кожному справжньому письменнику, були відомі Мирному, незважаючи на зовнішню простоту і легкість його письма.
І ие тільки стосовно таких соціально вагомих слів, як чорнохлібне снідання або спинкове панство. Останнє - зовнішньо еквівалентне до російського «столбовое дворянство». Зовнішньо тому, що своїм асоціативним змістом, «ореолом нам’яті» це знижувальне слово, чітко мотивоване своїм твірним, пов’язаним з свинячим салом, щетиною.
Візьмімо нейтральне: «Утишиться трохи Чіпка…» (II, 54), прислухаймося до значеннєвої прозорості й звукової наповненості слова, художньо-контекстної припасованості. «…Буйні жита стиха шурчали довгими колосками…» (II, 81). Незвичне, рідкісне слово, вибране, певно, тому, що шелест колосків супроводжується ледь уловимим підзвоиом (ш - ч). Хоч вва-яається, що вовкуватий і вовчкуватий те саме, письменник для характеристики хлоп’яти вибирав останнє, де зменшувальність є й віковою узгодженістю (II, 52).
